Novo Turismo Novo
Diário de Lisboa, 19 de Maio de 1974. Turismo Novo, capa de João Abel Manta
Ao escolhermos Turismo Novo, interessava-nos encontrar pistas para a razão da recuperação cíclica das antigas representações da nacionalidade. Quisemos encontrar linhas orientadoras do contexto passado, doses de ideologia e condições determinantes no processo de trabalho dos seus criadores.
Repensar esta proposta passados 35 anos permite-nos olhar para as mudanças que se avistavam e questionar de que modo reflectem actualmente a nossa identidade, naquilo que exportamos e promovemos como sendo só nosso. O artigo no Diário de Lisboa ilustrado por João Abel Manta (JAM) reivindicava uma mudança de atitude, uma intervenção reconstrutiva social e politicamente. Este material conta histórias e vontades: “O SIMPÁTICO INOPERANTE Teve a sua época. Fez o seu tempo. Não decidir nada era sinónimo de não cometer erros de decisão. Ser actuante era sinónimo de ser antipático. Ser incómodo. Para manter um lugar era necessário não agitar demasiado. Fez escola. Até que chegou a liberdade. Veio a hora das adesões eficazes. Dos que se identificam com a democracia. Mas que sejam activos. É esse o preço da liberdade. Não se compadece com os inoperantes, por mais simpáticos que eles sejam. Os ineficazes têm o direito de existir. Têm a sua liberdade. Mas não podem impedir a liberdade dos outros. Dos actuantes. Daqueles que se expõem à crítica das suas decisões. É destes que o Turismo precisa. É destes que o Turismo espera. Quem esperou tanto tempo pode esperar mais alguns dias. Mas poucos.” (1)
Dos variados caminhos tomados pelo turismo, subsiste em muitos de nós uma procura de identificação, algumas vezes forçada. Como se quiséssemos a todo o custo resgatar uma identidade autêntica e genuína. Em muita da promoção turística pós Estado Novo e pós revolução, permanece um imaginário que se prende em lugares comuns da paisagem portuguesa—não muito diferente da projectada por Ferro. É por isso difícil pensarmos em identidade de um país ao tentar resgatar uma ideia de singularidade, quando a realidade é plural e diversificada. O que não aconteceu de facto na promoção do turismo em Portugal foi essa reflexão—porque não soubemos reflectir sobre a história do Estado Novo—e essa recusa levou-nos, durante muito tempo, a tomar um caminho diferente do que seguíamos até então, sem alterações na raíz daquilo que promovíamos. A fotografia, que começou a ser um meio utilizado por Ferro e pelo SNI em cartazes e material turístico, é actualmente o meio de eleição em todas as campanhas turísticas. A ilustração, provavelmente por ser um meio menos real, pouco pragmático, foi praticamente abandonada.
Ainda hoje, não sabemos como representar a diversidade portuguesa. Não somos só galos de Barcelos e nenhuma campanha de bom gosto que pretenda embelezar esta ideia diz o contrário. Continuamos ainda hoje ancorados a uma representação portuguesa pobre em diversidade. Não podemos esquecer que o turismo é uma ferramenta política do estado e ao serviço do estado, embrenhada em complexos significados e extensos discursos de justificação. Uma campanha não é só uma simples campanha. Quando se trata de Turismo, e de falar em nome de um país, a questão torna-se ainda mais complexa.
Turismo é sinónimo de promoção, numa fabricação que pretende mostrar o melhor de nós, aquilo que nos distingue, que nos torna especiais e apetecíveis. Em 2007, surge um exemplo mais recente desta problemática—a campanha Portugal: Europe’s West Coast—onde várias figuras de referência promovem Portugal. O tipo de campanha é semelhante a uma proposta da Hamilton Wright Organization de 1961 encontrada na documentação do SNI—que sugeria serem escolhidos Portugueses de referência que poderiam servir de modelo aos ideais da nação. Sem querer entrar nas habituais polémicas sobre quem nos representa—são sempre apenas uma parte de um todo muito mais vasto— foi uma tentativa de mostrar uma imagem contemporânea dos portugueses. Modernidade, tecnologia, inovação, empreendorismo, competitividade e valor de mercado—por detrás das imagens, são as ideias do presente que tentam sobrepor-se aos ideiais do passado. Quando as ideias construídas sobre nós não são as melhores, a identidade não se compadece com o lucro. Podemos criar narrativas mais favoráveis à promoção turística actual, podemos omitir o passado e operar a partir do presente. É até mais justo, o presente é aquilo de que podemos prestar contas. Mas não podemos esquecer a nossa herança histórica.
Apesar de tudo ficamos necessariamente com uma sensação de que uma nova capa de brilho (2) ofusca toda a simbologia ainda assim pobre, e com a qual dificilmente encontramos afinidade e identificação. O SNI conduziu as suas campanhas de forma controladora e obstinada, mas esforçou-se em fazer uma escola. Foi um projecto ambicioso, apostou no valor de muitos cartazistas, artistas gráficos, ilustradores, fotógrafos, arquitectos, que construíram uma imagem eficaz—intemporal?
O design é um indicador do “estado das coisas” e da forma como a sociedade absorve a inovação (ou talvez seja a novidade), nessa tentativa de nos mostrarmos “actualizados”, de termos preocupações de “design”. Perdeu-se gradualmente o sentido de militância; a euforia deu lugar à quebra dos laços de identidade 18 que anteriormente eram forçados em simbologias nas quais já não nos revemos e às quais tentamos muitas vezes escapar. Talvez seja na margem—e o trabalho de JAM foi no fim de contas uma proposta não institucional—que muitas das vezes, e nas condições mais difíceis (com menos recursos), possam surgir outras propostas. Projectos que, mesmo sem emblemas nacionalistas, representam a nossa identidade cultural e mostram mais da forma como operamos e como somos.
(1) Excerto do texto A hora é de dinamismo, José Vacondeus. Diário de Lisboa,19 de Maio de 1974, pág. 25 e 26, inserido num espaço semanal sobre turismo, foi acompanhado por uma carta aberta da Associação dos Directores de Hotéis de Portugal, enviada ao jornal como resposta ao artigo da semana anterior, em que Vacondeus defendia que a grande afluência de turistas que viriam a Portugal após o 25 de Abril, poderia ser desastrosa dada a capacidade de resposta limitada da hotelaria.
(2) “No entanto, a libertação da ditadura deixou um vazio que viria a ser preenchido pela busca duma identidade nacional autêntica — redescobrindo ou reinventando a história de Portugal, desembaraçando a teia das diferenças étnicas e culturais, que tinham estado escondidas atrás de um verniz espesso de ideologia nacionalista. (…) Temos, no entanto que reconhecer, que a reflexão sobre a identidade nacional tem sido interpretada por vezes literalmente, pelo uso de capas com brilho para reflectir a vaidade do cliente — ou a cara do designer. (…) Há vinte e cinco anos, o director de uma agência de publicidade poderia informar que não havia mercado para tal, no sentido moderno, em contrapartida houve e ainda há, felizmente, bastantes mercados no país com verdadeira fruta e legumes, não normalizada, porém belíssima de se ver e ainda melhor de se saborear.” Robin Fior, Revista Camões, 1999
(Texto retirado da nossa publicação Portugal Imaginado no âmbito da exposição Timeless integrada na ExperimentaDesign09 e patente no Museu do Oriente, Lisboa.
Falar em público
José Tavares, 1976, Arquivo Diário de Lisboa
Há uns anos atrás fizemos um manifesto anónimo para o Caldas Late Night. Viviamos tempos de insatisfação e tinhamos muita vontade para fazer alguma coisa. Tudo aconteceu muito rápido—tal era a nossa urgência—em poucos dias fizemos e colamos cartazes fotocopiados pela escola e pela cidade. O que nos levou a isso hoje já pouco importa, mas escolhermos uma forma anónima para o fazer levou-nos a grandes discussões internas e externas. Não o fizemos por falta de coragem. Se há coisa que sempre me irritou foi a abstenção, o “podia dizer o que penso mas não vale a pena”. Sempre conheci muitas pessoas com esta postura no meio universitário, e fora dele, demasiado comprometidas com a instituição, as amizades pessoais, a posição comóda e saloia de “parecer sempre bem”. Evita-se a todo o custo as posições marcadamente políticas, o confronto, a tomada de posição. Depois, entre dentes, sussurra-se breves notas, entra-se em acordo dependendo da pessoa com quem se estabele o diálogo, mas sempre em privado. Por isso ter uma postura anónima nunca foi totalmente do meu agrado.
Tempos depois, em conversa, alguém dizia que os cartazes colados nesse dia tinham sido feitos por membros da Associação de estudantes. Nessa altura, pude assumir claramente que tinha sido uma das autoras. Depois de terem havido inúmeros suspeitos, aquilo que me parecia óbvio nunca aconteceu—ser confrontada directamente com a pergunta “foram vocês?”.
A verdade não era apenas essa. É certo que tive medo das consequências do que disse e da forma como o fiz, publicamente. Mas a razão principal do anonimato prendeu-se precisamente com facto de não querer associar aquele momento (da mensagem) a uma identidade específica, que facilmente poderia ser desvalorizada. No meio em que estavamos facilmente se faziam juízos de valor fáceis e preguiçosos sobre os alunos, antes sequer de os conhecerem melhor. Mais tarde percebi que isto não seria um mal exclusivo daquele contexto…
Se o anonimato pode desvincular um trabalho de uma identidade, de um currículo mental, o que acontece na maior parte das vezes é ser entendido como um acto de pura cobardia. A mim sempre me agradou essa liberdade de pensar nas coisas para além de quem as diz ou quem as faz—pensar como fim em si mesmas—uma permissão do anonimato. Até porque eu não sou linear e às vezes saio do trilho… e afinal também somos contra generalizações…
Talvez por isso a crítica verdadeiramente honesta seja tão difícil, e neste sentido pouco corajosa, sem assumir os riscos. Comprometidos que estamos com relações sociais, estruturas, emprego, sabemos bem que as palavras têm pesos e consequências difíceis de suportar. Talvez seja também esta uma razão para que os designers escrevam tão pouco. Porque é difícil passar além da esfera confortável do convívio, da conversa de circunstância, da rede social das caras conhecidas. É-nos muito doloroso analisar o trabalho dos outros ao mesmo tempo que nos identificamos e sabemos que não somos melhores, mais capazes, mais assertivos… “Pelo sim pelo não” preferimos ficar pelo “razoável”, por aquilo que “não nos compromete”.
RE:
Anónimo, Agosto 1975
48,5 X 68 cm
Inova, Artes Gráficas
Biblioteca Nacional, Lisboa
Cartão de visita
Anónimo. Diário de Lisboa, 1979
“O trabalho do cartão de visita, apesar de muito fácil, está também sujeito a regras técnicas como qualquer trabalho de grande vulto.”
MANUEL PEDRO, Guia profissional do tipógrafo, 1949
E o cartão de visita de uma nacionalidade? O cartão é mais prático. Não deixa ficar mal o sujeito, que em qualquer situação o tira da sua carteira de couro, ou marca estrangeira, e sugere a troca ao ilustre anónimo que acabara de conhecer. Agora já nos conhecemos, tenho o seu contacto, para o que der e vier. Pequeno, sucinto, tem o essencial e não permite demasiadas conclusões. O cartão de visita de Portugal, foi de composição simples, mas complexa. Não. Perdão. O cartão de visita, tinha frente e verso.
“E isso imediatamente me levou à ideia de que o português é um ser complexo, do qual, para sermos simples, podemos dizer que é pelo menos duplo, aplicando a palavra, que em português tem má nota, duplicidade ao nível de muito bom. Podemos dizer que uma das virtudes do português é a duplicidade, que geralmente é apontada como um defeito em toda a gente, porque se relaciona com a palavra hipócrita. Coisa curiosa também, porque em grego hipócrita quer dizer apenas o actor. O actor que não era sinceramente ele, pois claro, que era um hipócrita. Assim o hipócrita é um actor, que é actor na vida e que tomou um sentido completamente diferente depois, quando a vida começou a ser alguma coisa mais atenta ao ganho, muito mais atenta à conquista de um objectivo do que ao desenvolvimento da personalidade.”
AGOSTINHO DA SILVA, Vida Conversável.
Para a frente do cartão de visita de Portugal, tinha a capital, Lisboa, no verso tinha a paisagem.
Cartão de visita é a primeira imagem, não se questiona (?) Cartão de visita é entregue a quem nos desconhece, é imagem projectada para o exterior. Era a exportação de um país? O cartão podia ser cartonado, impresso com as melhores técnicas e tintas, mas todo o cartão tem um verso. E o verso de Portugal era maior, em dimensão, tinha mais constituintes que a frente do mesmo. Maior, menos compreendido, menos acompanhado e menos esclarecido, por isso durante muito tempo não exigiu ser e constar à frente. Não exigiu a minúcia de trato de uma cabeça de capítulo. Digamos que o verso, foi matéria marginal, não representada, porque representada em ordem qualitativamente prejudicial. Aqui o cartão de visita era o objecto gráfico em lugar da materialização de valores e considerações.
Cotas ou notas marginais
Durante anos Portugal viveu uma ditadura, já sabemos. Durante anos, os designers (artistas/ilustradores gráficos) sabiam que nunca poderiam utilizar como linguagem, a clareza ou transparência de opiniões, porque ou perderiam trabalho, ou pior, seriam vítimas de perseguições políticas. Isto manifestou-se ao nível individual, primeiro que tudo, e consequentemente alastrou-se à prática. Só um indivíduo realmente livre poderá fazer um trabalho igualmente livre. Muitas vezes, os caminhos encontrados para fugir a esta encruzilhada, foram, como já vimos, caminhos paralelos ou marginais, feitos a partir de pequenos apontamentos mais ou menos visíveis. Nunca se podiam tomar caminhos contrários.
Com o 25 de Abril muita coisa muda, o discurso já não precisa de ser tímido ou disfarçado, e pode finalmente gritar, manifestar-se, impor-se. Acontece que, num país em que durante anos foi negado este direito, e depois da excitação inicial, passa naturalmente por uma adaptação a uma nova realidade. Somos finalmente livres, mas o que vamos fazer com o novo estado que adquirimos? Adquirimos realmente? Ainda há tanta coisa para finalmente poder reivindicar…
O design torna-se assim ferramenta da acção política e em nenhum momento da nossa história tinhamos assistido a tamanha manifestação de opinião. A rua torna-se o espaço por excelência da expressão gráfica, todos os espaços, são espaços de manifestação. Recorre-se também a outros suportes diferentes do cartaz, como as pinturas murais, os stencils, os autocolantes… Não houveram regras e inclusivé os monumentos públicos foram usados como veículo de acção e propagação. Esta explosão de grafismo de rua é resultado, também, da escassez de meios e porque geralmente este tipo de comunicação é rápido e económico. Muitos destes cartazes surgiram por iniciativa individual, numa altura em que, produzir mensagens visuais tornava-se então, uma atitude tão espontânea como falar. Nos cafés, nos locais de trabalho, nas ruas, surgiam mensagens de populares e cidadãos anónimos, que, muitas vezes manualmente, escreviam as mensagens mais apaixonadas, cómicas e políticas. Além do consequente desenvolvimento de uma corrente vernacular, inconsciente, que ganhava características muito próprias e populares, nasciam também inúmeros cartazes de todos aqueles autores que até aqui, estavam mais ou menos encobertos, como é o caso de João Abel Manta. Num cartaz de 1975, uma nova versão dos cartazes de propaganda do SNI, ao Algarve, está escrito Turismo novo e SNI tem um riscado por cima. Abel Manta explora precisamente esta nova realidade pictórica da paisagem portuguesa, coberta de inscrições nas paredes. Este projecto mostra ao mesmo tempo uma reflexão sobre aquela que era a publicidade do regime (não a esquece) para a partir desta mostra a nova situação do país, proclamando também ele (autor e cartaz) os mesmos ideais políticos.
Esta viragem, até à altura nunca experimentada, permite aos designers desenvolver novos tipos de linguagem e usufruir de códigos que não possuíam. Isto levou tempo. Este período, imediatamente posterior ao 25 de Abril, foi por excelência, o período da inscrição, depois de anos de não inscrição. Mas podemos realmente, e depois de tantos anos de ditadura, passar para um cenário oposto? Parece-nos que, esta vontade de inscrição existiu de facto, nas inúmeras manifestações populares, mas passada a excitação/desilusão inicial voltamos ao que nos ensinaram ser. Ainda hoje, subsiste em nós esse esmagamento.
Porque será mais fácil escrever sobre o 25 de Abril? Talvez pela construção idealizada com que imaginamos os acontecimentos e, esta idealização, que temos sobre este determinado momento, que não vivemos, inspira-se sobretudo no material visual deste período. Este material conta histórias e vontades.
“No entanto, a libertação da ditadura deixou um vazio que viria a ser preenchido pela busca duma identidade nacional autêntica — redescobrindo ou reinventando a história de Portugal, desembaraçando a teia das diferenças étnicas e culturais, que tinham estado escondidas atrás de um verniz espesso de ideologia nacionalista. (…) Temos, no entanto que reconhecer, que a reflexão sobre a identidade nacional tem sido interpretada por vezes literalmente, pelo uso de capas com brilho para reflectir a vaidade do cliente — ou a cara do designer. (…) Há vinte cinco anos, o director de uma agência de publicidade poderia informar que não havia mercado para tal, no sentido moderno (em contrapartida houve e ainda há, felizmente, bastantes mercados no país com verdadeira fruta e legumes, não normalizada, porém belíssima de se ver e ainda melhor de se saborear.” Robin Fior, 1999
Com a entrada de Portugal para a CEE, para o Mundo que lhe estava vedado, muitos temeram a normalização. Com o desenvolvimento tecnológico, as primeiras escolas de ensino de Design de Comunicação, separado das artes visuais, o design português finalmente podia olhar lá para fora e tentar importar material e estilos. Esta revolução torna-se então digital. O design é um indicador do estado das coisas e da forma como a sociedade absorve a inovação(ou talvez seja a novidade), porque tenta sempre actualizar-se. E em Portugal, cresce a obsessão por compensar o tempo perdido com a ditadura Nacionalista. Perde-se gradualmente a militância, a euforia dá lugar à depressão e à quebra dos laços de identidade, que anteriormente eram forçados em simbologias nas quais já não nos revemos, e às quais tentamos escapar.
A boa justificação
Anónimo, 1974
“É da boa justificação que depende não somente a rapidez da impressão como até a própria perfeição do trabalho, quer ele seja de obra de livro, quer de fantasia. (…) Na arte tipográfica, a composição de cheio é o primeiro exercício prático do aprendiz-compositor, depois de saber bem a caixa e distribuir desembaraçadamente. (…) Há compositores, não obstante a sua longa prática, que espacejam muito bem, e, todavia, não sabem justificar.”
– Manuel Pedro, Guia profissional do tipógrafo, 1949
Agosto é um mês muito quente. Agosto é mês de férias. Em Agosto não apetece trabalhar. Boas justificações. Precisamos de justificações? Passamos a vida a arranjar constantes justificações para aquilo que somos e para aquilo que fazemos. Não fui avaliada em Setembro porque resolvi ir apanhar fruta para a Usseira. Muitas vezes não são mais do que meras desculpas porque queremos adiar e porque temos medo. Constantemente arranjamos boas (sempre boas) justificações para tudo aquilo que corre mal, não sabemos ao certo porquê: a impressão que nunca corre como o desejado, as expectativas que nunca são vingadas, o trabalho que se atrasa constantemente, aquilo que queremos é sempre diferente do que conseguimos.
Justifica-se sempre de inúmeras formas sempre dizendo que a culpa é sempre de determinados factores, factores invariáveis e com os quais não contávamos.
Uma das inúmeras justificações no comportamento português tem origem no Salazarismo. Somos assim porque o Salazarismo nos tornou assim. José Gil diz que o salazarismo foi um período da anulação da existência individual, e que actualmente se passa o contrário, procuramos reconhecimento e formas de identificação, de expressão, mesmo que forçadas: “a aprendizagem da democracia é também uma aprendizagem da expressão”. Depois de anos de invisibilidade, nasceu então um novo tipo que pretende tornar visível uma prática até então invisível. Tornar visível não tem que significar necessáriamente promover.
Ainda hoje, há muitos designers, com discursos, semelhantes à opinião de Cândido Costa Pinto, em 1941. Dizer que os designers têm que ter uma cultura vastíssima, quem não concorda com isto? Mas como se chega até aí? Existem os caminhos comuns: ler muito, ou dizer que se lê muito, demonstar que se sabe o que se deveria ler, responder a perguntas preguiçosas que explicam que lemos, vimos e ouvimos aquilo que é suposto. Corresponder inteiramente à ideia de cultura, que não é mais do que, uma redução partilhada por um grupo que se pretende uniformizado. Um amigo, diz muitas vezes: mas vocês só ouvem música design? Música design, significa, neste contexto, música da moda. Há uma resposta muito boa para isso, ensinada no primeiro ano nesta escola: um cavalo e um burro podem ter mais semelhanças entre si do que dois cavalos ou dois burros.
Ter uma cultura vastíssima é muito mais complicado do que aquilo que à partida pode parecer. É assustadora a preocupação de saber tudo. Esta é uma justificação sincera para o que não sabemos: se tivessemos que estar sempre a par de todas as novidades da praça e reagir entusiasticamente, estariamos sempre num estado constante de histeria. Porque tudo pode ser realmente bom e importante. Mas é fisicamente incomportável.
A cultura é como as pessoas, muito mais complicada do que uma lista inumerada de características mais ou menos previsíveis. Cândido Costa Pinto diz ainda que temos que ser Psicólogos, até defendemos a psicologia profissional, ou seja, como auxiliar à crítica, a psicologia profissional conseguiria por os designers a falar das coisas. Isto não seria inteiramente mau. Agora tentarmos ser psicólogos dos outros (público, clientes) é que não!
Outro nome para a justificação, poderia ser o choradinho. A argumentação de todos os problemas e angústias profissionais, quando trazida a público, sujeita o designer à vitimização do tempo, da técnica, do orçamento, do cliente, do público, dos contextos. Toda a história, todo o trabalho, tem problemas infindáveis. Muitos deles serviram de motor de arranque para os superar activamente. Quantas tragédias não serviram de viragem nestas histórias? Sabiamente, alguém dizia que, quando se está bem a tendência é manter-nos confortavelmente no nosso cantinho, deixamo-nos ficar… Se não estamos, e não cultivamos esse sofrimento, tentamos sempre fazer melhor.
Cartaz turístico
O cartaz é de João Abel Manta, data de 1975. É uma nova versão dos cartazes de propaganda do SNI, ao Algarve. É também um dos trabalhos mais bonitos feitos no período pós-revolução, uma reflexão sobre a anterior propaganda ao país, feita pelo Estado Novo, subvertida, pelos ideais de liberdade. Diz “turismo novo” e SNI (secretariado nacional de informação) tem um traço em cima. O período pós 25 de Abril foi um período riquissímo em manifestações na rua, e este cartaz de Manta, tira partido disso, ao mesmo tempo que não esquece o passado.
Falando do Ofício…
Victor Palla, bem mais entusiasta, fala no seu trabalho de editor: “Fui ouvindo dizer que estava a criar um «estilo», tudo isto percebi depois, porque na altura, estava a cumprir um dos trabalhos (honestamente é certo) que me ofereciam. E isto de conseguir trabalhar numa coisa que se gosta é muito importante. Não sabia que estava a criar um papel tão ponderoso que até inventaram uma palavra «capista». Para mim era uma das muitas coisas, quase um subproduto, do que tinha de fazer e que fazer.” A prática de design, surgia um pouco por acaso, já que estes vinham de áreas como as artes plásticas e a arquitectura, esta era uma prática que começava por ser de subsistência, o trabalho na área da publicidade começa a surgir com muita frequência e era a oportunidade de ganhar dinheiro. No caso de Palla, surgiu também através de um gosto pela edição, para a qual era necessária, naturalmente, um trabalho gráfico. Numa altura em que a disciplina não tinha posição académica (não existiam cursos de design em Portugal, os primeiros só apareceram depois do 25 de Abril) o discurso, assim como a prática, andava sempre colada às artes. Aliás, há uma enorme vontade de enquadrar o ofício nas artes visuais. Além de capistas os designers deste período eram essencialmente cartazistas, o trabalho de um tipógrafo, numa gráfica, era considerado um trabalho menor face às ilustrações e às potencialidades pictóricas de um cartaz.
Nas conferências de 1986, falava-se sobretudo mais de experiências pessoais na actividade profissional, mais do que, propriamente da disciplina e das suas consequências activas na vida social e política. Esta oportunidade de debater o ofício, tornou-se uma partilha de historietas pessoais que não tinha consciente a prática como construção cultural e social como actualmente. Por isso, a análise dos discursos que tentamos fazer a partir destes registos, inviabiliza-se, uma vez que, estes diálogos não são argumentações sobre a disciplina. Muitos anos passaram desde estas conferências. Continuam a haver designers com discursos mais entusiastas, designers mais pessimistas, designers saudosistas, designers moderados, designers que pintam ciprestes velhos para parecerem respandecentes… Continua a existir a necessidade de autonomizar a disciplina (das artes visuais, da publicidade…), quando os discursos reivindicam uma legitimização que parece passar só pela necessidade de inscrição e promoção. Esta necessidade de inscrição (da disciplina, da personalidade) talvez tenha razões muito mais históricas do que possamos supor. José Gil, fala na forma como o 25 de Abril se recusou a inscrever 48 anos de história, e como o período do salazarismo foi uma época de apagamento individual. Foi, no entanto, um período de intensa produção gráfica.
