Novo Turismo Novo
Diário de Lisboa, 19 de Maio de 1974. Turismo Novo, capa de João Abel Manta
Ao escolhermos Turismo Novo, interessava-nos encontrar pistas para a razão da recuperação cíclica das antigas representações da nacionalidade. Quisemos encontrar linhas orientadoras do contexto passado, doses de ideologia e condições determinantes no processo de trabalho dos seus criadores.
Repensar esta proposta passados 35 anos permite-nos olhar para as mudanças que se avistavam e questionar de que modo reflectem actualmente a nossa identidade, naquilo que exportamos e promovemos como sendo só nosso. O artigo no Diário de Lisboa ilustrado por João Abel Manta (JAM) reivindicava uma mudança de atitude, uma intervenção reconstrutiva social e politicamente. Este material conta histórias e vontades: “O SIMPÁTICO INOPERANTE Teve a sua época. Fez o seu tempo. Não decidir nada era sinónimo de não cometer erros de decisão. Ser actuante era sinónimo de ser antipático. Ser incómodo. Para manter um lugar era necessário não agitar demasiado. Fez escola. Até que chegou a liberdade. Veio a hora das adesões eficazes. Dos que se identificam com a democracia. Mas que sejam activos. É esse o preço da liberdade. Não se compadece com os inoperantes, por mais simpáticos que eles sejam. Os ineficazes têm o direito de existir. Têm a sua liberdade. Mas não podem impedir a liberdade dos outros. Dos actuantes. Daqueles que se expõem à crítica das suas decisões. É destes que o Turismo precisa. É destes que o Turismo espera. Quem esperou tanto tempo pode esperar mais alguns dias. Mas poucos.” (1)
Dos variados caminhos tomados pelo turismo, subsiste em muitos de nós uma procura de identificação, algumas vezes forçada. Como se quiséssemos a todo o custo resgatar uma identidade autêntica e genuína. Em muita da promoção turística pós Estado Novo e pós revolução, permanece um imaginário que se prende em lugares comuns da paisagem portuguesa—não muito diferente da projectada por Ferro. É por isso difícil pensarmos em identidade de um país ao tentar resgatar uma ideia de singularidade, quando a realidade é plural e diversificada. O que não aconteceu de facto na promoção do turismo em Portugal foi essa reflexão—porque não soubemos reflectir sobre a história do Estado Novo—e essa recusa levou-nos, durante muito tempo, a tomar um caminho diferente do que seguíamos até então, sem alterações na raíz daquilo que promovíamos. A fotografia, que começou a ser um meio utilizado por Ferro e pelo SNI em cartazes e material turístico, é actualmente o meio de eleição em todas as campanhas turísticas. A ilustração, provavelmente por ser um meio menos real, pouco pragmático, foi praticamente abandonada.
Ainda hoje, não sabemos como representar a diversidade portuguesa. Não somos só galos de Barcelos e nenhuma campanha de bom gosto que pretenda embelezar esta ideia diz o contrário. Continuamos ainda hoje ancorados a uma representação portuguesa pobre em diversidade. Não podemos esquecer que o turismo é uma ferramenta política do estado e ao serviço do estado, embrenhada em complexos significados e extensos discursos de justificação. Uma campanha não é só uma simples campanha. Quando se trata de Turismo, e de falar em nome de um país, a questão torna-se ainda mais complexa.
Turismo é sinónimo de promoção, numa fabricação que pretende mostrar o melhor de nós, aquilo que nos distingue, que nos torna especiais e apetecíveis. Em 2007, surge um exemplo mais recente desta problemática—a campanha Portugal: Europe’s West Coast—onde várias figuras de referência promovem Portugal. O tipo de campanha é semelhante a uma proposta da Hamilton Wright Organization de 1961 encontrada na documentação do SNI—que sugeria serem escolhidos Portugueses de referência que poderiam servir de modelo aos ideais da nação. Sem querer entrar nas habituais polémicas sobre quem nos representa—são sempre apenas uma parte de um todo muito mais vasto— foi uma tentativa de mostrar uma imagem contemporânea dos portugueses. Modernidade, tecnologia, inovação, empreendorismo, competitividade e valor de mercado—por detrás das imagens, são as ideias do presente que tentam sobrepor-se aos ideiais do passado. Quando as ideias construídas sobre nós não são as melhores, a identidade não se compadece com o lucro. Podemos criar narrativas mais favoráveis à promoção turística actual, podemos omitir o passado e operar a partir do presente. É até mais justo, o presente é aquilo de que podemos prestar contas. Mas não podemos esquecer a nossa herança histórica.
Apesar de tudo ficamos necessariamente com uma sensação de que uma nova capa de brilho (2) ofusca toda a simbologia ainda assim pobre, e com a qual dificilmente encontramos afinidade e identificação. O SNI conduziu as suas campanhas de forma controladora e obstinada, mas esforçou-se em fazer uma escola. Foi um projecto ambicioso, apostou no valor de muitos cartazistas, artistas gráficos, ilustradores, fotógrafos, arquitectos, que construíram uma imagem eficaz—intemporal?
O design é um indicador do “estado das coisas” e da forma como a sociedade absorve a inovação (ou talvez seja a novidade), nessa tentativa de nos mostrarmos “actualizados”, de termos preocupações de “design”. Perdeu-se gradualmente o sentido de militância; a euforia deu lugar à quebra dos laços de identidade 18 que anteriormente eram forçados em simbologias nas quais já não nos revemos e às quais tentamos muitas vezes escapar. Talvez seja na margem—e o trabalho de JAM foi no fim de contas uma proposta não institucional—que muitas das vezes, e nas condições mais difíceis (com menos recursos), possam surgir outras propostas. Projectos que, mesmo sem emblemas nacionalistas, representam a nossa identidade cultural e mostram mais da forma como operamos e como somos.
(1) Excerto do texto A hora é de dinamismo, José Vacondeus. Diário de Lisboa,19 de Maio de 1974, pág. 25 e 26, inserido num espaço semanal sobre turismo, foi acompanhado por uma carta aberta da Associação dos Directores de Hotéis de Portugal, enviada ao jornal como resposta ao artigo da semana anterior, em que Vacondeus defendia que a grande afluência de turistas que viriam a Portugal após o 25 de Abril, poderia ser desastrosa dada a capacidade de resposta limitada da hotelaria.
(2) “No entanto, a libertação da ditadura deixou um vazio que viria a ser preenchido pela busca duma identidade nacional autêntica — redescobrindo ou reinventando a história de Portugal, desembaraçando a teia das diferenças étnicas e culturais, que tinham estado escondidas atrás de um verniz espesso de ideologia nacionalista. (…) Temos, no entanto que reconhecer, que a reflexão sobre a identidade nacional tem sido interpretada por vezes literalmente, pelo uso de capas com brilho para reflectir a vaidade do cliente — ou a cara do designer. (…) Há vinte e cinco anos, o director de uma agência de publicidade poderia informar que não havia mercado para tal, no sentido moderno, em contrapartida houve e ainda há, felizmente, bastantes mercados no país com verdadeira fruta e legumes, não normalizada, porém belíssima de se ver e ainda melhor de se saborear.” Robin Fior, Revista Camões, 1999
(Texto retirado da nossa publicação Portugal Imaginado no âmbito da exposição Timeless integrada na ExperimentaDesign09 e patente no Museu do Oriente, Lisboa.
Cotas ou notas marginais
Durante anos Portugal viveu uma ditadura, já sabemos. Durante anos, os designers (artistas/ilustradores gráficos) sabiam que nunca poderiam utilizar como linguagem, a clareza ou transparência de opiniões, porque ou perderiam trabalho, ou pior, seriam vítimas de perseguições políticas. Isto manifestou-se ao nível individual, primeiro que tudo, e consequentemente alastrou-se à prática. Só um indivíduo realmente livre poderá fazer um trabalho igualmente livre. Muitas vezes, os caminhos encontrados para fugir a esta encruzilhada, foram, como já vimos, caminhos paralelos ou marginais, feitos a partir de pequenos apontamentos mais ou menos visíveis. Nunca se podiam tomar caminhos contrários.
Com o 25 de Abril muita coisa muda, o discurso já não precisa de ser tímido ou disfarçado, e pode finalmente gritar, manifestar-se, impor-se. Acontece que, num país em que durante anos foi negado este direito, e depois da excitação inicial, passa naturalmente por uma adaptação a uma nova realidade. Somos finalmente livres, mas o que vamos fazer com o novo estado que adquirimos? Adquirimos realmente? Ainda há tanta coisa para finalmente poder reivindicar…
O design torna-se assim ferramenta da acção política e em nenhum momento da nossa história tinhamos assistido a tamanha manifestação de opinião. A rua torna-se o espaço por excelência da expressão gráfica, todos os espaços, são espaços de manifestação. Recorre-se também a outros suportes diferentes do cartaz, como as pinturas murais, os stencils, os autocolantes… Não houveram regras e inclusivé os monumentos públicos foram usados como veículo de acção e propagação. Esta explosão de grafismo de rua é resultado, também, da escassez de meios e porque geralmente este tipo de comunicação é rápido e económico. Muitos destes cartazes surgiram por iniciativa individual, numa altura em que, produzir mensagens visuais tornava-se então, uma atitude tão espontânea como falar. Nos cafés, nos locais de trabalho, nas ruas, surgiam mensagens de populares e cidadãos anónimos, que, muitas vezes manualmente, escreviam as mensagens mais apaixonadas, cómicas e políticas. Além do consequente desenvolvimento de uma corrente vernacular, inconsciente, que ganhava características muito próprias e populares, nasciam também inúmeros cartazes de todos aqueles autores que até aqui, estavam mais ou menos encobertos, como é o caso de João Abel Manta. Num cartaz de 1975, uma nova versão dos cartazes de propaganda do SNI, ao Algarve, está escrito Turismo novo e SNI tem um riscado por cima. Abel Manta explora precisamente esta nova realidade pictórica da paisagem portuguesa, coberta de inscrições nas paredes. Este projecto mostra ao mesmo tempo uma reflexão sobre aquela que era a publicidade do regime (não a esquece) para a partir desta mostra a nova situação do país, proclamando também ele (autor e cartaz) os mesmos ideais políticos.
Esta viragem, até à altura nunca experimentada, permite aos designers desenvolver novos tipos de linguagem e usufruir de códigos que não possuíam. Isto levou tempo. Este período, imediatamente posterior ao 25 de Abril, foi por excelência, o período da inscrição, depois de anos de não inscrição. Mas podemos realmente, e depois de tantos anos de ditadura, passar para um cenário oposto? Parece-nos que, esta vontade de inscrição existiu de facto, nas inúmeras manifestações populares, mas passada a excitação/desilusão inicial voltamos ao que nos ensinaram ser. Ainda hoje, subsiste em nós esse esmagamento.
Porque será mais fácil escrever sobre o 25 de Abril? Talvez pela construção idealizada com que imaginamos os acontecimentos e, esta idealização, que temos sobre este determinado momento, que não vivemos, inspira-se sobretudo no material visual deste período. Este material conta histórias e vontades.
“No entanto, a libertação da ditadura deixou um vazio que viria a ser preenchido pela busca duma identidade nacional autêntica — redescobrindo ou reinventando a história de Portugal, desembaraçando a teia das diferenças étnicas e culturais, que tinham estado escondidas atrás de um verniz espesso de ideologia nacionalista. (…) Temos, no entanto que reconhecer, que a reflexão sobre a identidade nacional tem sido interpretada por vezes literalmente, pelo uso de capas com brilho para reflectir a vaidade do cliente — ou a cara do designer. (…) Há vinte cinco anos, o director de uma agência de publicidade poderia informar que não havia mercado para tal, no sentido moderno (em contrapartida houve e ainda há, felizmente, bastantes mercados no país com verdadeira fruta e legumes, não normalizada, porém belíssima de se ver e ainda melhor de se saborear.” Robin Fior, 1999
Com a entrada de Portugal para a CEE, para o Mundo que lhe estava vedado, muitos temeram a normalização. Com o desenvolvimento tecnológico, as primeiras escolas de ensino de Design de Comunicação, separado das artes visuais, o design português finalmente podia olhar lá para fora e tentar importar material e estilos. Esta revolução torna-se então digital. O design é um indicador do estado das coisas e da forma como a sociedade absorve a inovação(ou talvez seja a novidade), porque tenta sempre actualizar-se. E em Portugal, cresce a obsessão por compensar o tempo perdido com a ditadura Nacionalista. Perde-se gradualmente a militância, a euforia dá lugar à depressão e à quebra dos laços de identidade, que anteriormente eram forçados em simbologias nas quais já não nos revemos, e às quais tentamos escapar.
Identidade e repressão
O Estado Novo foi um período da nossa história, em que muitas vontades foram confiscadas. Como em qualquer regime totalitário e opressivo, desenvolvem-se pontos de fuga e oposição que aqui se tornaram elementos construtivos da identidade portuguesa. Mesmo em situações limite somos capazes de encontrar pontos de fuga, mas que pontos de fuga existiram neste período? De que forma se tornam relevantes para o estudo do Design Gráfico?
Analisar o Estado Novo é também pensar nos Aparelhos repressores do estado (Althusser) e pensar nas formas em que os sujeitos (artistas gráficos, etc…) resistem. Resistir é antes de mais ser consciente, crítico e tomar posições. Tomar opções críticas é muito mais do que nos inscrevermos num partido da oposição, ou,no caso do Estado Novo, ser comunista. No período Salazarista, o sujeito submete-se a uma autoridade superior, sendo desprovido de liberdade e submetido a um regime que determinará a sua acção sobre os objectos. As imagens deste período permitem analisar o sujeito enquanto instrumento produtivo, mesmo que em condições de produção muito particulares. Assim sendo, analisar ideologias sem contextos parece impossível, da mesma forma que a forma estásubjugada por acções limitadoras. As imagens Salazaristas advêem de uma doutrina estadista que apelava para o orgulho e tinham por objectivo uma linguagem simples e bastante literária, onde a imagem funcionava como representação visual do texto. Era tudo muito literal, não havia espaço para ambiguidades ou mensagens pouco claras e ía muito ao encontro das linguagens fascistas italianas e alemãs: a tipografia era na sua maioria, não serifada, pouco ornamental, e utilizando símbolos e ícones propagandísticos. Isto no caso do cartaz, um meio previligiado para a propaganda, porque noutros objectos, esta tendência já não se torna comum.
O estado novo de Salazar, à semelhança de outros regimes totalitários, investiu na formação e na propaganda como nenhum outro. A criação do Secretariado Nacional de Informação (SNI), anteriormente denominado Secretariado Propaganda Nacional (SPN), assim como de formas de recrutamento juvenil, como a mocidade portuguesa, ajudaram a produzir e a cultivar na mentalidade noções fortes de unidade em torno de um bem maior, a Pátria, o Estado.
A ideologia fascista assenta em bases políticas que anulam o individualismo (encarado como egoísmo) a favor da unidade e do grupo, que estaria presente no Estado, na Nação e no caso do Estado Novo, na religião e na família: “A liberdade garantida pelo estado, condicionada pela autoridade, é a única possível, aquela que pode conduzir, não digo à felicidade do homem, mas à felicidade dos homens…” (Salazar).
Esta unidade, era marcada, por exemplo, na defesa da cultura popular, nas tradições, em trajes e indumentária (fardas como as que existiram para a Mocidade Portuguesa) e elementos simbólicos como foi o caso do hino ou da bandeira. Todos estes elementos iconográficos, serviram de elemento unificador entre o indivíduo com o seu grupo (país) e não havia espaço para minorias ou pontos de vista (visuais, individuais) diferentes de uma maioria que se pretendia grande e unida. O próprio Salazar era o exemplo disto, anulava-se enquanto índivíduo deixando-se fotografar poucas vezes e discursava sempre em nome de um todo maior para o qual se sacrificava e para o qual dedicava toda a sua vida– Portugal: “Peço desculpa de ter escrito este prefácio. Não é que me envergonhe de o ter feito; é que me roubou tempo de que eu precisava para outras coisas.” (Oliveira Salazar in prefácio ao livro sobre Salazar de António Ferro).
Como consequência deste tipo de pensamento, Portugal tinha que se proteger de todos os males que impossibilitavam de se tornar grande e unido. Os nossos grandes inimigos seriam portanto, o exterior (as influências socialistas e liberais europeias), os agitadores intelectuais, a vontade/liberdade, a música transgressora, os filmes moralmente polémicos, as diferenças. Tudo o que pudesse agitar a calma e serenidade de um povo trabalhador e pacato.
Actualmente já descobrimos que esta serenidade nos transformou em pessoas com medo (José Gil) acomodadas (Eduardo Lourenço); mas nem por isso os discursos que apelam para a “solidariedade portuguesa” se alteraram. Temos medo da concorrência e por isso temos tendência a proteger o que é Português, ou simplesmente o que nos é/está próximo. É natural. Gostamos de nos sentir ligados a uma comunidade, comunidade essa que queremos proteger de todas as adversidades e maldades exteriores. Como crianças, temos medo dos malefícios exteriores, mas também não resistimos a olhar, às escondidas, lá para fora. Muitas vezes esta relação altera-se e acontece precisamente o oposto, sobrevaloriza-se ou tenta-se a todo o custo comparar, o caso português com o exterior como se este exterior fosse uma unidade única. Todas estas alterações de discursos exigem dos designers (e dos portugueses) uma adaptação que é difícil e confusa. Mesmo nascendo depois do 25 de Abril, ainda há muito em nós uma procura de identidade, que em alguns casos parece forçada. Como se quisessemos a todo o custo resgatar uma identidade “autêntica e genuína”. Não sabemos muito desta identidade, o que nos parece é que, ela é fruto de anos de repressão mas também de resistência e redescoberta destas histórias e características. Se a produção cultural desta época era fortemente marcada pelo controle da PIDE, e aquilo que hoje nos chega até nós são os objectos dos produtores estadistas contratados por António Ferro, também é verdade que haverá muito material gráfico que, por motivos claros, dificilmente nos chega às mãos, porque nem sequer chegava a sair à rua. Estas resistências vão-se manifestando, por exemplo, na literatura a partir do neo-realismo literário “imaginário literário habitado pelo povo como herói, vítima da opressão burguesa e motor de mudança”, exemplos disso são Fernando Namora, José Saramago, Manuel da Fonseca, Alves Redol, Afonso Ribeiro, José Gomes Ferreira, Vergílio Ferreira, Mário Dionísio ou José Cardoso Pires. Na pintura também existem exemplos desta corrente em nomes como: Pomar, Lima de freitas, Almada, Vieira da Silva, Eloy, Dacosta, entre outros.
Não haverá uma identidade portuguesa, até porque isso sempre terá sido uma das grandes aspirações do Estado Novo, mas haverá algumas características inerentes em nós, fruto de muitas condicionantes culturais, sociais e políticas que são só nossas e que naturalmente não se podem importar.